Tre sono i motivi fondamentali del canto: quello della ribellione del bestemmiatore (Capaneo), quello del pianto dell’umanità colpevole che forma i fiumi infernali (il Veglio di Creta), quello, paesistico, della pioggia di fuoco, che fa da sfondo agli altri due. Il motivo del paesaggio inumano è incominciato non appena i due poeti hanno varcato la soglia di Dite. Fin lì la natura era stata quella terrestre, ma proiettata nello smisurato. Era quasi un’immagine visiva del loro peccato quella che, attraverso forme elementari di contrappasso, puniva gli incontinenti: fenomeni atmosferici (lussuriosi e golosi), ineluttabilità insita nel ripetersi di uno stesso movimento (avari e prodighi) e, per contrapposto, la stasi assoluta di una palude (iracondi). Ma già nella città delle arche la presenza del peccato è inscindibile dal paesaggio: la natura vi appare umanizzata, ma in senso negativo; non è più soltanto natura terribile, manifestazione di una potenza superiore all’uomo, ma giusta. Corrotta nel suo intimo dal male, la natura è qui al tempo stesso strumento della giustizia divina, espressione diretta della colpa: la terra è crivellata di sepolcri, impura, contaminata dalla presenza nel suo grembo degli eretici; il fuoco fa la sua prima comparsa, emblema di una catarsi che afferma, al di là della morte, la perenne vita dello spirito. Il dato naturale (la pianura) non è qui determinante; il paesaggio assume un significato soltanto per l’inclusione in esso del dato umano (le tombe). Questo, a sua volta, è come riassorbito nella manifestazione terribile dell’ira divina (il fuoco). Considerazioni analoghe possono farsi per il paesaggio nei tre gironi del cerchio dei violenti. Non l’acqua, come nell’alto inferno, riempie il letto del Flegetonte: è il sangue, principio di vita, che infuria su coloro che lo hanno versato, mentre nella selva dei suicidi le forme della vita appaiono come svuotate di linfa, ripiegate su se stesse, chiuse al futuro. La contraddizione che il male introduce nell’universo non è più qui un rapporto fra due dati in opposizione reciproca (l’umanità peccatrice da un lato, la natura, manifestazione del Dio vindice, dall’altro): le piante aride e contorte sono esse stesse i peccatori. La natura appare stravolta, i principii dell’umana esperienza negati, anche nel terzo girone: il fuoco, che abbiamo sempre veduto dirigersi verso l’alto (la stessa scienza medievale riconosceva in esso il più leggiero e, simbolicamente, per lo stretto legame che univa fisica e metafisica, il più spirituale degli elementi), qui è attratto dalla forza di gravità, calamitato verso il posto occupato da Lucifero. Possiamo misurare tutto il divario che corre tra un peccato di incontinenza e un peccato di violenza, mettendo a confronto la pioggia del cerchio dei golosi con quella che tormenta i violenti contro Dio. Là il fenomeno atmosferico non è essenzialmente diverso da quelli cui siamo avvezzi sulla terra, qui la struttura stessa del fenomeno smentisce, sia in senso empirico sia in senso simbolico, la sua manifestazione visibile: dall’alto, su una landa deserta, non scende il principio della vita, ma quello della consunzione violenta. E ancora: non possiamo immaginare il fuoco altrimenti che animato da un movimento rapido, insaziato, impaziente. Qui, perché i dannati possono soffrire non solo la pena che è in atto, ma anche quella che si prepara a colpirli, la discesa del fuoco è lenta, maestosa, riposata. Per alcuni critici, la contraddittorietà che caratterizza il paesaggio del canto quattordicesimo è presente, ma con una sottolineatura comica, anche nel personaggio di Capaneo. Nella figura di questo ribelle, sotto la suggestione di un’analisi del De Sanctis, è stata riscontrata una divergenza tra forza apparente e fiacchezza interiore, per cui Capaneo sarebbe soltanto un vanaglorioso. In realtà, alla esatta interpretazione di questa figura nuoce il parallelo che viene di solito istituito fra essa e Farinata. Indubbiamente nel magnanimo eretico c’è una complessità di motiví che qui manca: i suoi sentimenti si manifestano a poco a poco, dolorosamente emergendo dalla compattezza del suo atteggiamento iniziale; c’è in essi un pudore e un senso delle sfumature che sono del tutto ignoti al bestemmiatore del settimo cerchio. Questo non autorizza tuttavia una caratterizzazione negativa di Capanco. Dante lo ammira, pur condannandolo, come si può ammirare lo spettacolo di una indomita forza della natura. In Capaneo l’affermazione esclusiva e prepotente di sé non è né grottesca né comica; riflette piuttosto quell’eroismo esuberante e ingenuo che spinge i guerrieri omerici, o quelli che in una tragedia di Eschilo muovono all’assalto di Tebe (e qualcosa dello spirito di Eschilo è indubbiamente giunto sino a Dante attraverso Stazio), a vantare le proprie forze prima di iniziare il duello con l’avversario. Il terzo motivo del canto, è quello dell’inesorabile decadimento dell’umanità attraverso le successive fasi della sua storia. Nella landa arroventata, ecco d’improvviso un ruscello. Ma questo ruscello non è innocente, non ha nulla della freschezza dei ruscelletti del Casentino, così amorevolmente carezzati dalla parola di maestro Adamo nella decima bolgia (Inferno XXX, 64-69), né è destinato a portare la vita: due argini di pietra provvedono ad impedire che le sue acque fecondino la sabbia. E’ anch’esso un’immagine di desolazione: convoglia nell’abisso del dolore il pianto dell’umanità colpevole e infelice. L’acqua, nel deserto, non è stata un miraggio; ma si è trattato di acqua inquinata, espressione di un morbo irriducibile, non dell’acqua che lava i peccati e restituisce la vita. Nel precipitare di roccia in roccia dei fiumi infernali il significato del pianto non può essere che quello di un progressivo convertirsi del dolore nella disperazione: il ghiaccio di Cocito è l’espressione ultima di questo irrigidimento dello spirito.