Questo canto si apre in modo inusitato. Se ritorniamo a quelli che lo precedono dal Il al XXXII noteremo che l’inizio di ciascuno è l’inizio di un nuovo episodio. (Può appena essere considerato una deroga l’incontro con Vanni Fucci, che dal canto XXIV sconfina nei primi versi del successivo). A volte l’apertura è preceduta da una digressione di carattere meditativo (nel XIX: O Simon mago, o miserI seguaci . ...; nel XXIV: In quella parte del giovanetto anno ... ): digressione che segna ancora meglio il distacco tra episodio ed episodio. L’effetto sul lettore è ben preciso, e fu certamente voluto dal Poeta, perché in tal modo l’attenzione di chi legge è messa a fuoco sui due visitatori dell’inferno; nel canto XXXIII, invece, essa rimane incentrata sulla vicenda e sull’eroe della vicenda introdotta drammaticamente nelle ultime terzine del canto che precede. La figura posta così in primo piano è grandiosa, forse la più imponente che sia mai nata in un testo poetico. Nel costruirla Dante mette una passione che soverchia in ogni senso quella che anima ogni altra parte dell’Inferno; vi spende tutte le sue risorse interiori, tutti i suoi accorgimenti stilistici. E’ una passione diversa da quella che il Poeta intese tradurre, e tradusse, nel testo intero del suo poema. Si è tentati a credere anzi che sia diversa da quella che lo ispirò primitivamente a portare in scena Ugolino e la sua vicenda. Nell’economia visibile del poema il personaggio ed il suo caso tragico sono entrati come documento del male che Dante imputa alla società del suo tempo e del suo paese: il disordine politico, causa ed effetto dell’intemperanza dei singoli; l’Italia smembrata, non solo, ma la disunione che sgretola ciascuno dei suoi frammenti. Non è casuale che quando Ugolino ha parlato ed è la volta del Poeta, Dante sfoghi lo sdegno e la pietà di cui lo hanno colmato le parole di Ugolino in un’invettiva rivolta a tutt’altro bersaglio da quello (l’arcivescovo Ruggieri) a cui il personaggio mirava: cioè a Pisa, all’esempio infame di discordia dato dai cittadini di Pisa. L’Ugolino storico fu un uomo in una società; è certo che provò passioni di parte e ambizioni, ed è probabile che avesse idee e dubbi. Fu un attore sulla scena della storia pisana, ed è come tale che Dante lo porta sulla scena dei suo poema, sicché la sua evocazione si chiude in un’invettiva a Pisa. Ma di ciò, che fu certo molta parte di lui vivo, il dannato non ritiene più nulla. E’ solo un padre. Anche la sua paternità è scarna e come pietrosa: nella torre dove lui e i figli attendono di morire quasi non corre parola, e non ne esce una dalla bocca di Ugolino; lo sentiremo ululare solo sui loro corpi inerti. Nemmeno nel rievocare la sventura immeritata di quei giovani egli avrà una parola intenerita: il suo lutto è diventato subito rancore implacabile per chi lo causò. Si direbbe che Dante lo vuole inumano, ma egli lo vuole solo essenziale. La sua figura è costruita con tratti violenti, ma soprattutto a farcela sentire violentemente è la sua fissità rocciosa. Il Poeta vi ha speso, nel calcolo delle sfumature verbali e nell’uso delle metafore, una estrema scienza che possiamo chiamare retorica senza timore di venire fraintesi. Ad esempio, un esame attento è sufficiente a rilevare con quale cura il Poeta ha sfruttato il potere suggestivo delle vocali. Le u di certi versi come breve pertugio dentro dalla muda... cacciando il lupo e’ lupicini al monte, non sono casuali; né i suoni stretti della i e della e in versi dove è espresso un dolore acuto e non cupo, né le a e le o quando è evocata l’innocenza dei figli condannati ad una fine orribile... L’interpretazione di questi versi offerta dal De Sanctis, ricca di notazioni molto penetranti sui singoli momenti, ha abituato a sottolineare l’ampiezza del dramma e la profondità dei patetico, ma non ha tenuto conto - secondo l’esatta critica del Mattalia - che «lo strumento con cui il Poeta consegue i suoi effetti è il distacco, l’impassibilità, il superiore dominio formale». Liberandoci dell’affermazione romantica secondo la quale l’episodio scaturisce di getto dall’animo di Dante, riesce più facile comprendere che quando Dante fa parlare Ugolino, cerca "sì di delinearne la figura, ma interpretandolo nel proprio stile; poiché,(e qui la fonte di molti equivoci) l’idea di uno stile immediatamente connaturato al personaggio è fuori della sua poetica. Lo stile del narrare ugoliniano è soprattutto lo stile di Dante, ed è poi la fantasia del Poeta che con lucido dominio costruisce l’episodio". La parte rimanente del canto, assai meno della metà, è sembrata ad alcuni critici, tra cui il Chiari, che patisse nel trovarsi accostata al tremendo episodio di Ugolino, che la diversità di tensione tra le due parti provocasse squilibrio. Ma Dante non poteva sentire così, perché lo schema preordinato al suo poema era l’anima stessa della Commedia. Certo la schematizzazione, frutto della persuasione scolastica che un sistema per provarsi valido doveva essere costruito con perfetta armonicità geometrica e perfetta simmetria, è il fondamento caratteristico del pensiero medievale. Dante aveva di continuo presente quello che a noi la drammaticità grandiosa dell’episodio di Ugolino fa scordare: che Cocito aveva quattro zone, ciascuna per una categoria di traditori di coloro che si fidano, e che, attraversata la regione dell’Antenora, egli entrava in quella dei traditori degli ospiti. E se molti commentatori hanno tentato di spiegare variamente l’eccezione di Alberigo dei Manfredi e di Branca d’Oria, il corpo dei quali vive ancora nel mondo, a noi basta osservare con il Getto che «un canto della Commedia, se anche non determina sempre una unità lirica, sta sempre a rappresentare una unità strutturale o un dato per lo meno del proposito costruttivo e dell’intenzione d’arte del Poeta, il cui peso non può essere con troppa disinvoltura ignorato nel definitivo calcolo di un’integrale esegesi"