Nel canto settimo il Poeta dissolve le forti immagini della visione storica del canto sesto con una ripresa di motivi schiettamente paradisiaci (l'inno di Giustiniano, la luce scintillante e la danza degli altri beati, I'intervento sorridente di Beatrice): un esordio indispensabile all'argomento che verrà trattato: il mistero dell'amore divino per l'uomo. Tuttavia il raccordo tra questi due canti esiste, profondo, perché uno conclude, spiegandola concettualmente, la visione storica che l'altro aveva aperto sotto il volo dell'aquila imperiale. Non è questa la sede adatta per affrontare delicato problema delle relazioni fra Stato e Chiesa nel pensiero di Dante; tuttavia è possibile un'osservazione, la quale permetterà di rilevare come il canto di Giustiniano non sia stato un rapido excursus storico-politico, ma un canto che si inserisce armonicamente nella trama del Paradiso, perché il motivo ispiratore è, in ultima analisi, quello religioso. Nella Monarchia Dante esaminava l'Impero soprattutto come organismo politico, affermandone l'autonomia di fronte alla Chiesa e distinguendo le sue attribuzioni in rapporto al fine ultimo dell'uomo; auspicava la coordinazione del potere imperiale con quello pontificio e il rispetto, da parte di ciascuna autorità, della libertà dell'altra. Nel Paradiso, invece, il problema è impostato in maniera differente, se non addirittura antitetica. Infatti il Poeta, oltre a dare un posto molto più rilevante ai problemi della Chiesa, che prima aveva quasi ignorati o visti in relazione a quelli dell'Impero, sottolinea fortemente il valore religioso dell'Impero, che ha preparato l'incarnazione, e la missione divina di Roma, accentuando, cioè, il primato della religione e considerando tutta la realtà e tutta la storia soltanto nella luce della fede cristiana: egli Cosi, conclude il Brezzi, trapassa dall'aquila alla croce e si immerge nel misticismo, unendo la sua anima a Dio in un supremo atto d'amore. Per questo, Dante, dopo aver presentato nel canto sesto la morte di Cristo come un atto legittimo della giurisdizione di Roma, morte che fu poi vendicata da un altro intervento del potere imperiale romano (distruzione di Gerusalemme ad opera di Tito), ne offre, nel canto settimo, la giustificazione teologica, rilevando continuamente, con un'insistenza che non può essere casuale, il grande amore di Dio verso gli uomini. Roma ha preparato il mondo a questa suprema manifestazione d'amore: Roma dunque, insieme con Cristo, ha salvato l'umanità. Si conclude così la teologia storica - nella quale Dante ha trasfigurato i valori politici in ideali spirituali - impostata nel canto di Giustiniano. Non occorre far parte del gruppo di coloro che il Flora definisce i "mistici" dell'esegesi dantesca, "i quali dove non sentono poesia esaltano l'altezza del concetto teologico", per riconoscere la validità poetica del canto settimo: è solo necessario abbandonare la ricerca, alla quale ci ha abituati l'esperienza romantica, della poesia pura, della lirica come vertice supremo dell'arte. Tale ricerca non è che un mito dell'estetismo moderno, laddove la vita organica della Commedia non può che essere pensata nei termini di equilibrio in cui fu pensata da Dante e dai suoi contemporanei, che accettavano la gerarchia poetica - consacrata dalla lunga tradizione classica nella quale i seggi più alti appartenevano alla poesia epica e a quella didascalica. Non è possibile dunque separare la componente poetica da quella dottrinaria, mettendo in rilievo la prima come una gemma di rara bellezza per confinare al bando la seconda quasi fosse un peso morto, perché essa, nella Commedia, e più particolarmente nel Paradiso, offre i motivi e l'atmosfera psicologica all'ispirazione poetica. Quest'ultima, nel canto settimo, si risolve in una lezione teologica animata da un amore appassionato per la verità, dalla commozione di esprimere l'inesprimibile (di gran sentenza ti faran presente), che diventa gioia dell'anima, ebbrezza del possesso della verità. Il canto appare epicamente avvivato dall'impeto teologico, che si distende fin dall'inizio in immagini grandiose, misurate da altezze e precipizi: l'umana specie inferma giacque... questo decreto, frate, sta sepolto alli occhi di ciascuno... la divina bontà... sfavilla sì che dispiega le bellezze esterne... da lei sanza mezzo distilla... da essa sanza mezzo pione... per entro l'abisso dell'esterno consiglio... ir giuso con umiliate... intese ir suso... la divina bontà... a rilevarvi suso fu contenta. Nella meditazione di Beatrice la tragica contrapposizione dell'albero e della croce, della superbia di Adamo e dell'umiltà di Cristo appare investita e trasfigurata dalla forza dell'amore divino, che scioglie il dramma del peccato, assolve la creatura che per secoli molti era stata immersa in grande errore, la unisce a sé con un magnifico processo d'amore, che resterà il più grande, il più esaltante dal primo giorno della creazione fino all'ultimo momento di vita del mondo. L'esilio della creatura si conclude nella gloria paradisiaca, sulle tenebre terrene si distende la luce trionfale del cielo, l'eternità avvolge l'uomo diventato Dio per partecipazione. Un ritmo vitale si sprigiona da questi versi, un respiro vasto e potente ne accompagna lo svolgersi, anche se qua e là riaffiora, inevitabilmente, la durezza di certi nessi scolastici tra un passaggio e l'altro (dunque... ma... o che... o che...; tu dici... tu dici) o l'aridità di certe formule filosofiche (cfr. ad esempio i versi 88-93 e 121-123). Il discorso di Beatrice, iniziato con la visione disperante del peccato (versi 25-29), acquista nell'ultima parte tutto un senso verticale che lo proietta nella contemplazione di Dio che dall'alto irraggia un mondo creato per ritornare, in ogni sua parte, a Lui, fino al trionfo finale della risurrezione della carne. lI canto settimo si svolge, dunque, nella figura geometrica di un cerchio: esso si chiude con un'immagine di luce e di gioia che si riallaccia, con un'armoniosa corrispondenza lirica, all'inno di esultanza e di amore con il quale si era aperto.