La critica, di fronte a quei canti del Paradiso nei quali, come nel XXVII, la presenza dell’elemento "terreno" è particolarmente avvertibile, tenta spesso una lettura a "contrappunto", cercando di isolare i momenti di schietta intonazione paradisiaca da quelli in cui lo sguardo è rivolto alla terra e alla sua corruzione morale, e di verificare la loro sapiente alternanza. Questa tecnica di lettura, di per sé feconda di risultati, se applicata continuamente e in modo meccanico, rischia di fare considerare la terza cantica alla stregua di una paziente opera di mosaico e il suo poeta un abile intarsiatore, compiaciuto di ricerche di effetti. L’analisi contrappuntistica del canto XXVII (tentata ultimamente dal Bezzola) opera queste determinazioni: la presenza del divino risuona in forma di canto nell’inno iniziale dei beati (versi 1-9), riprende con il ritorno dei beati all’Empireo (versi 67-75), con l’ascesa di Dante e Beatrice al Primo Mobile (versi 88-99) e con la descrizione del nono cielo (versi 100-120). Tale presenza si alterna con quella della terra nell’invettiva di San Pietro contro i pontefici (versi 10-27), seguita dall’ira dolente dei beati e ripresa in forma amplificata (versi 37-60). Allo sguardo di Dante, che segue il volo delle anime verso Dio, fa riscontro lo sguardo rivolto alla terra (versi 76-87), mentre il tema della degenerazione dell’umanità espresso nel dolore di Beatrice sulla cupidigia degli uomini (versi 121-141) fa seguito alla rappresentazione del nono cielo (versi 100-120). Le due invettive, quella di San Pietro e quella di Beatrice, si concludono con una dichiarazione di attesa e di speranza nel soccorso divino (versi 61-66 e 142-148), mentre alla visione della terra si sostituisce l’ascesa al Primo Mobile (versi 88-99).A questo contrappunto tematico fa riscontro una calcolata struttura numerica del canto, la quale distribuisce i temi a contrappunto su gruppi di sei terzine (e poi di dodici nell’invettiva di San Pietro), incorniciati per tre volte da tre terzine dedicate al coro dei beati, e fa corrispondere, alle quattro terzine che descrivono la terra, altre quattro terzine che narrano l’ascesa al Primo Mobile e, alle sette terzine sulla natura di questo cielo le sette terzine sulla cupidigia terrena. Un’indagine critica di questo tipo rivela, innegabilmente, lo sconcerto di certi critici di fronte al carattere terreno di questo canto (per cui ci si affretta a rivelare la presenza di motivi ascetico-mistici) e la loro perplessità di fronte alla sua unità (che essi si sforzano di fissare attraverso una indagine sottile, ma esteriore). La soluzione critica di canti, come il XXVII, a carattere politico, polemico, profetico, non può essere cercata con un’indagine di superficie intorno a immagini e a blocchi di versi ma su un piano più profondo e impegnativo, per ritrovare anche in queste pagine quell’essenziale motivo mistico che pervade tutta la terza cantica. In queste terzine, pur nell’invettiva e nel sarcasmo (ma, precisa molto bene il Getto, qui c’è "la memoria di un’invettiva e di un sarcasmo"), opera il massimo comandamento evangelico, duplice e unico nella sua essenza - l’amore di Dio e l’amore del prossimo - che è l’humus ideale dell’ispirazione di Dante. Tuttavia mentre in un San Bernardo da Chiaravalle o in una Santa Caterina da Siena questo atteggiamento religioso si configura sempre alla luce dell’amore, in Dante esso non opera come un amoroso servizio fatto a Dio attraverso le creature, ma come "volontà di instaurazione dell’ordine umano stabilito da Dio legislatore universale. L’amore del prossimo, il servizio del prossimo, in Dante, si traduce in lotta per la giustizia, battaglia per la fondazione di una società, di una città terrena che assicuri all’uomo la beatitudo huius vitae. Di questo ordine sociale politico Dante si fa... il teorico" (Getto). Tuttavia la sua politicità è sempre di schietta ispirazione religiosa, perché l’ordine che Dante vuole restaurare nel mondo (nella Chiesa come nell’Impero) non è che il riflesso dell’ordine divino. E’ una politicità, dunque, che non contrasta con il misticismo, ma che da esso scaturisce: " di cui - conclude il Getto - l’accento religioso, profetico e apocalittico della sua polemica". Non solo l’invettiva nel Paradiso è, perciò, pienamente giustificata, ma assolve, secondo quanto abbiamo sopra osservato, una funzione importantissima. Per ritornare alle invettive di San Pietro e di Beatrice, occorre precisare che esse acquistano ancora maggiore solennità per il fatto di essere pronunciate poco prima della visione dell’Empireo, allorché l’animo del Poeta si accosta per l’ultima volta alla terra (negli ultimi sei canti, infatti, la visione paradisiaca ha il completo sopravvento: all’invettiva subentra la preghiera, al mondo l’Empireo).Secondo il giudizio del De Sanctis la satira di San Pietro contro il Papato è la più poetica fra tutte quelle - e sono numerose - del Paradiso. "Magnifica è la parte teatrale. Dapprima vedi la luce in tutta la sua magnificenza e la letizia celeste nella sua più alta espressione lirica; indi come contrasto al trascolorare di San Pietro trascolora tutto il paradiso ed acquista una fisionomia; [anche] Beatrice muta sembianza". Poi "l’indignazione suscita l’immaginazione, e ne fa scoppiare immagini originali e ardite". Tuttavia questa poesia appare, dalle parole del critico, qualcosa di esteriore, affidata alla teatralità della voce e dell’atteggiamento nonché alla originalità delle immagini, laddove essa è nella forza vivificante del dolore e dell’indignazione e nella mirabile unità drammatica di tutto il discorso. Questo, dopo la violenta introduzione, si sviluppa in un crescendo che sale dal rimpianto (la Roma di un tempo rivive attraverso la sua schiera di martiri in cruda antitesi con quella attuale dei lupi rapaci) allo sdegno (versi 46-54) all’ira (verso 57) senza fratture, come per un musicale intensificarsi, finché l’ammonimento si chiude con la tipica clausola profetica di tutti gli ammonimenti del Paradiso: ma l’alta provedenza soccorrà tosto.