Privo della liricità (originata dal commiato di Dante da Beatrice) e della ricchezza fantastica (diretto proseguimento della rappresentazione della candida rosa) del canto XXXI, il XXXII è, in larga misura, descrittivo: presenta, infatti, la più lunga rassegna di personaggi della Commedia, dopo quella del limbo (diciotto sono le figure che San Bernardo indica a Dante in questo momento). Esso, come molti canti della Commedia, ha una giustificazione d’intermezzo strutturale. S’imponeva a Dante la necessità di presentare il suo paradiso definitivo, I’Empireo, secondo una forma determinata e stabile, " in cui trovasse quasi esplicazione e fondamento il concetto della sua eternità nel tempo, la quale esso ha in comune solo con l’inferno, essendo... il purgatorio un regno di transizione" (Rossi-Frascino). D’altra parte, poiché ora trovano la loro sede quelle anime che il pellegrino ha già incontrato nei vari cieli e poi rivisto tutte unite nella sfera delle stelle fisse durante il trionfo di Cristo, era necessario evitare qui una rassegna che avesse sapore dl rappresentazione di personaggi e cose già note. A questa duplice necessità assolve egregiamente la rassegna di San Bernardo, con la quale il Poeta abbraccia, in un solo sguardo, tutta l’architettura e la sistemazione del terzo regno. Poiché nell’immensità dell’anfiteatro celeste la presentazione a distanza dei personaggi non sarebbe stata possibile se non in base a precise linee di riferimento, Dante divide la candida rosa in due sezioni verticali e in due orizzontali. Come si vede, la tecnica costruttiva e il suo ineccepibile rigore geometrico sono gli stessi che hanno disposto, nelle viscere della terra, il baratro infernale ed elevato, in mezzo alle acque dell’oceano, la montagna del purgatorio. Non si vuole certo affermare che i temi topografici o architettonici possono sostituire la poesia del personaggio, dell’episodio, della lezione teologica, ma è certo che nella lettura della Commedia ci sono momenti nei quali è necessario soffermarsi sui motivi "costruttivi", sull’ordinato spiegarsi di piani, di linee, di misure geometriche. I cerchi dell’Inferno o i gironi del Purgatorio o i cieli del Paradiso sono elementi topografici, ma di una topografia fisica e morale, regolata dalle leggi del contrappasso o della beatitudine, satura delle persuasioni morali, politiche, teologiche di Dante. Ma se uniamo, attraverso i richiami che si protendono di regno in regno, di canto in canto, tutte queste sezioni di disegni, " avremo non la loro somma, ma la loro trasfigurazione, una successione di valori fantastici. Col saldarsi degli ordini architettonici, nasce infatti, dalle gettate spaziali, un concreto riflesso artistico, una sorta di "sentimento della struttura" che alla prima lettura vi sfugge, ma che da rigo a rigo, da terzina a terzina, da canto a canto filtra il colore unitario della struttura stessa" (Di Pino). Cosi la costruzione della mistica rosa mostra, attraverso i dettagli offerti dal canto XXXII, linee sempre più rilevate. Nell’Empireo la circolarità è conforme a quella di tutto il terzo regno (in analogia con la circolarità dei cerchi infernali o dei gironi penitenziali), ma la sua geometria indica "un rapporto accentuato tra verticalità e cerchio" (Di Pino). In tal modo, osserva il Di Pino, "la circolarità dei gradi beati e l’immagine del muro si correggono, nella immaginazione di chi legge, in una fuga di piani: le sacre scalee", che dilatano all’infinito l’ampiezza dell’ultimo cielo, così che Dante raggiunge il duplice scopo di manifestare, attraverso la regolarità geometrica dell’Empireo, l’ordine e l’armonia della mente divina, e, attraverso la sua vastità, I’infinitezza del Creatore.Non è possibile determinare in quanta misura siano confluiti, in questa complessa costruzione dantesca, il dato di fede (Dio esaltato come armonia e generatore di armonia) e il dato di cultura, desunto dal mondo classico e tendente a chiudere ogni manifestazione dell’essere nell’ordine e nella proporzione figurativi. E’ certo, tuttavia, che nel canto XXXII non c’è il vigore fantastico di altri canti, nei quali il Poeta non era oppresso dalla sistematicità della descrizione, e che la rassegna dei beati interessa più la logica analitica che la sintesi poetica.Ci saremmo aspettati che Dante, almeno durante la rassegna dei beati nell’Empireo, offrisse una spiegazione definitiva dell’ordine morale del terzo regno (come ha fatto per l’Inferno nel canto XI e per il Purgatorio nel canto XVII), spiegazione particolarmente necessaria perché le anime del paradiso compaiono due volte in due diverse gerarchie (dapprima nella sfera di uno dei cieli fisici e poi nella rosa dell’Empireo), che sembrano non avere quasi alcun rapporto fra di loro. Invece egli si limita a presentare le sezioni orizzontali e verticali della rosa, citando molti nomi di santi, ma senza alcuna specificazione dei motivi che lo hanno guidato in questa classificazione. L’Auerbach avanza, con molta cautela, questa ipotesi: la gerarchia dei beati nelle sfere si riferisce all’ordine morale del mondo, mentre quella dell’Empireo, con la divisione fra i beati del Vecchio e quelli del Nuovo Testamento e fra coloro che si salvarono per merito proprio e coloro che si salvarono per merito altrui, rappresenta il fine della redenzione. In altre parole: la prima gerarchia serve a distinguere le anime secondo le loro naturali disposizioni (perciò esse appaiono nel cielo agli influssi del quale furono particolarmente soggette), ad assicurare che i beati conserveranno, nell’eternità del regno divino, la molteplicità dei caratteri umani; la seconda, costituita non più da sette gradi (quanti sono i cieli in cui erano ripartiti i beati), ma da più di mille soglie, vuole essere la civitas Dei nella quale le anime stanno in giusto ordine, in comune agire, godendo ciascuna del suo posto e partecipe, ciascuna in unione con le altre, del vero bene.